?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry | Next Entry

Контракт рисовальщика
(The Draughtsman's Contract) 
Великобритания, 1982.  
Режиссер – Питер Гринуэй
В ролях: Энтони Хиггинс, Джанет Сазман, Энн-Луиз Лэмберт, Хью Фрейзер

«Контракт рисовальщика» сам похож на дом мистера Герберта или на другой особняк, естественно, в барочном стиле и обязательно с множеством маленьких запертых окошек. Внутри донельзя таинственно: мерцание свечей, мелькание теней… Рояль и скрипочки играют нечто тревожное в кустах.

Какие-то из окошек хозяин нарочно оставляет приоткрытыми. Так, например, из интервью режиссёра мы узнаём, что реплика Тальманна об английской живописи («В Англии нет художников, достойных так называться... «Английский художник» — невозможное словосочетание») отсылает к высказыванию Франсуа Трюффо о том, что слова "английский" и "кинематограф", кажется, никак не сочетаются (1). Гринуэй не скрывает, что обильно цитирует живопись Караваджо, де Ла Тура и других мастеров. В одной сцене упоминается «завтрак на траве», что на слух, конечно, ассоциируется с известнейшим шедевром Мане, который будет написан более чем через полтора столетия после времени действия фильма. Живописью фильм вообще дышит, если позволительно так сказать: чуть не каждый кадр выстраивается, как ожившее полотно (камера статична, действующие лица появляются из «рамы» и уходят за неё), - но мы отвлеклись от «оконной» метафоры.

Там, где есть какой-никакой шпингалет, может помочь обращение к языку оригинала (что-то вроде «Сим-сим, откройся»). Так, русское слово «рисовальщик» довольно однозначно, в то время как английское «draughtsman» может означать также и шашку в игре (для нас по смыслу ближе «пешка»). Это сразу даёт подсказку относительно действительной роли Невилла в интриге. Кстати, игру в шашки/шахматы поддерживает и цветовая гамма «фигур»: в первой половине фильма все персонажи одеты в белое, тогда как Невилл – в чёрном. При повторном появлении Невилла в имении мистера Герберта после смерти последнего картина обратная: все в чёрном (траур, очевидно), Невилл же бел, как рождественский кролик (2). 

Как бы то ни было, к большинству оконных запоров можно, приложив некоторые усилия, подобрать отмычки, но штука в том, что при поочередном заглядывании внутрь каждого картина всякий раз будет иной. Где у такого дома дверь – поди разбери, может, и нет её вовсе. Остаётся лезть в трубу.

Начнём с времени и места действия. В 1688 году в Англии произошёл государственный переворот, в результате которого был свергнут король Яков II Стюарт, и его сменил Вильгельм Оранский, в годы правления которого начинается стремительный взлёт Англии и её превращение в могучую мировую державу.

Кто о чём, а Гринуэй и тут о бане: «Примерно в эту эпоху англичане начали интересоваться живописью и рисунком, а до тех пор английскими художниками были иностранцы - Гольбейн, Ван Дейк, Рубенс и т.д. Разговоры становятся возвышенными, изысканными, литературными, доведение - очень жеманным» (3).

Нельзя не упомянуть «быстрого разумом» Ньютона, который в 1687 году издаёт свой фундаментальный труд «Математические начала натуральной философии», где сформулирован знаменитый закон всемирного тяготения, открытый, по известнейшей легенде, благодаря яблоку, упавшему на учёного (4). 27 июля 1694 года основан Банк Англии как акционерное общество для финансирования войны с Францией. В фильме, действие которого происходит в августе того же года, одно из самых часто употребляемых слов - «собственность» (property), даже в самом английском произношении которого содержится брызгание слюной. Авторское отношение к грядущим переменам вполне чётко очерчено.

Едва ли столь значительный, поворотный момент в истории родной страны избран режиссёром для фона произвольно. Тут что-то очень личное, очень английское.

По жанру «Контракт» прикидывается историческим детективом, но это всё пыль в глаза, сажа из той трубы, туман, который Гринуэй в фильме напускает к тому же и в прямом смысле. Что интересно, сами актёры уверены, будто играли в детективе (5). Это, впрочем, правильно – актёру лишнего знать не надо. Но поразительно, как Гринуэй ловко манипулирует зрителем: даже понимая при повторном просмотре, что тебя обвели в тот раз вокруг пальца, всё равно по новой без оглядки бросаешься на приманку, как мормыш на мочало. Выискиваешь в рисунках Невилла улики, восстанавливаешь хронологию (в какой момент убили мистера Герберта? Вечером он ещё жив, собирается в Саутгемптон, ночью подписывается контракт, наутро Невилл приступает к работе, мертв ли хозяин-садовод к этому времени?), проверяешь мотивы, сопоставляешь поведение персонажей (миссис Герберт приглашает Невилла ещё до того, как узнаёт об отъезде мужа; значит ли это, что идея убийства возникла спонтанно?). Благо, простора для измышлений оставлено более, чем нужно. 

Детективные правила изящно поддерживаются. В нескольких сценах слуга мистера Герберта то из-за кустов, то в окошко украдкой наблюдает за Невиллом, намекая на классическое «убийца - садовник».

Другая тема - плодовитости и бесплодия, - претендующая на то, чтобы быть сквозной, тоже играет роль отвлекающего манёвра. Многочисленные и многозначительные упоминания различных фруктов, подчёркнутая символичность каждого из них, сопутствующие истории уводят по апельсиновым аллеям сада всё дальше от чего-то важного.

Может быть, от вот этой линии (жирной, надо заметить) взаимодействия искусства и природы? Причём искусство в данном случае неразлучно с искусственностью. О последней опять имеем прямую подсказку мастера: «В моем фильме все доведено до крайностей: и язык, и слишком зеленый цвет пейзажа (мы использовали специальные зеленые фильтры), и костюмы, совсем не соответствующие исторической реальности, и непомерно высокие прически дам. Я хотел сделать очень искусственный фильм» (6).

В качестве очень яркого образа искусственности, бесцеремонного вторжения вещей в природу присутствует, например, розовый диван в саду под деревьями.

Природа со своей стороны противится любого рода вмешательствам, к которым она относит и, казалось бы, безобидные попытки «запечатления». Многие из нас имели возможность убедиться в этом сопротивлении, сравнивая только что сделанный на мыльницу плоский снимок с всамделишным пейзажем. В фильме это выражается также и в том, что мистеру Невиллу постоянно мешают в работе то стадо овец, то туман. Периодически пошаливает главный «бунтарь» - то ли слуга, то ли дикарь, изображающий из себя статуи и вносящий беспорядок в геометрически выверенный парк мистера Герберта.

Природа, однако, как та живая статуя, незлобива, любит и подмигнуть. Иной раз довольно тонко, как в случае, когда листва деревьев в саду на рисунке так славно рифмуется с буклями Тальманна.

Где-то здесь, похоже, нащупывается почва. Если речь идёт о взаимоотношении искусства и природы, то бишь действительности, то, возможно, предмет разговора касается собственно искусства кино (есть повод вспомнить о черно-белых костюмах и шашках), в котором проблема отображения реальности особенно набила оскомину. Тогда визирная рамка предстанет метафорой кинообъектива. Рамка, между прочим, двусторонняя. В первой половине мы многое видим через неё глазами Невилла. Позже он сам предстаёт объектом осмотра.

Миссис Тальманн, разбрасывая детали своего туалета по аллее, похожа на самого режиссёра, который также оставил в картине то тут, то там «многозначительные» улики. Эта аналогия вполне устойчива, миссис Тальманн и в дальнейшем проявит свои режиссёрские способности (равно, как и таланты сценариста, кстати). Уместно также вспомнить, что именно она в начале фильма ненавязчиво подаёт матери идею пригласить рисовальщика. Вот, похоже, мы и обнаружили организатора преступления. Исполнителем же мог стать, например, Нойз… Нет, Нойз едва ли, он же является главным подозреваемым. Впрочем, это известно только с его собственных слов… Вот что ты будешь делать, так и заносит в детективную колею!

Возвращаемся к миссис Тальманн, очевидно, самому умному персонажу в картине. Именно она произносит ключевые, как думается, слова: «… Живопись требует определенной слепоты — умения не замечать некоторых мелочей. Умный же человек обычно понимает больше, чем видит. И это несоответствие между тем, что он видит, и тем, что он понимает, сковывает его, не дает ему выразить свою мысль до конца, так как он боится, что проницательные зрители — те, кому он стремится угодить, — подумают, что он хочет показать нечто, известное не только ему, но и им». 

Что это, как не высказывание Гринуэя о (своём?) кино, о том, как его смотреть и понимать? И все лестницы, сапоги и камзолы на веревках – как раз те мелочи, которых не нужно бы замечать. Или, иначе говоря, смысл этих мелочей только в том, что они ни к чему не ведут. Улики, которых много и которые абсолютно бесполезны. Правда, вслед за такими уликами и мы в расследовании фильма зайдём в тупик. Кино, замкнутое само на себя, кино о том, с чем едят кино.

Вывод малость обескураживающий, и чтобы не зацикливаться на нём, остаётся спасаться постмодернистской множественностью толкований, которая демонстрируется рисунками Невилла. При желании в них можно усмотреть какие угодно намёки: на супружескую измену миссис Тальманн, на убийство мистера Герберта, на причастность к этому убийству самого Невилла… Притом, что, строго говоря, рисунки не художественны (по ходу фильма то и дело повторяется, что у Невилла отсутствует воображение); в наши дни так фотографируют недвижимость для каталогов. 

И всё же. И всё же я никак не могу избавиться от подозрения, что уподобился как раз тем, кто понимает больше, чем видит. А это значит… Это значит, что мистер Гринуэй ещё одного зрителя оставил в дураках и рад встретить новых. Вот вам финальный ананас – символ гостеприимства. Этот же ананас (ну, точно он!) попался мне и в «Повести о Сонечке» Марины Цветаевой: «В таком подарке есть предательство, и недаром вещие сердцем их - боятся: - Что ты у меня возьмешь - что мне такое даришь?? <…> так умирающему приносят ананас, чтобы не идти с ним в чёрную яму».

Сговорились вы, что ли.


Примечания:

1) Питер Гринуэй: вдохновенный человек в своем жилище // Киносценарии, 1995. № 4 (далее - ВЧ);
2) Или взять диалог Невилла и миссис Герберт, где неожиданно перекликаются родинка хозяйки дома и кроты в саду (в английском это омонимы - mole) (http://greenaway-peter.livejournal.com/90931.html);
3) ВЧ;
4) В одной из сцен фильма Невилл утром обнаруживает упавшие за ночь на канапе яблоки и, не долго думая, смахивает их, а одно бросает развлечения ради в постамент. Тут может быть как раз намёк на упомянутую легенду, дескать, Невилл снова не заметил грандиозного открытия у себя под носом;
5) Интервью с Джанет Сазман, Энтони Хиггинсом и Питером Гринуэем (Channel 4, 1982);
6) ВЧ.

Источники иллюстраций:

http://www.bfi.org.uk/greenaway/material.php?theme=2&type=Photograph&title=draughtsman
http://luper.ru/greenaway/draughtsman/drawing-5/

Дополнительные материалы:

Контракт рисовальщика. Сценарий // Киносценарии, 1995. № 3, № 4   

Интервью:
Питер Гринуэй: вдохновенный человек в своем жилище // Киносценарии, 1995. № 4  
Из беседы Аньес Бертэн-Скайе с Питером Гринуэем // Киносценарии, 1995. № 4
Фрагмент интервью журналу «Positif» // Киносценарии, 1995. № 4
Бенольель Б. Питер Гринуэй. Комическая иллюзия // Киносценарии, 1995. № 4
Интервью с Джанет Сазман, Энтони Хиггинсом и Питером Гринуэем (Channel 4, 1982)

Статьи:
PETER GREENAWAY. Компиляция по материалам периодических изданий / VOOKstock-Project
Агапов В. Гринуэй: детали контракта

Материалы в ЖЖ:
Павленко А. Как Гринуэй пришёл к советскому зрителю

Рецензии:
Кудрявцев С. / 3500 кинорецензий
Кузьмина Е. / Cinema-ma.ru
Уваров С. / Ixbt.com
Дубинский А. / Dnevkino.ru
Нгоо А. Первая печать. Гринэвэй. Контракт рисовальщика (на олбанском языке) / Ekranka.ru

Comments

( 3 comments — Leave a comment )
tayget
Jul. 26th, 2011 09:28 pm (UTC)
Сорри, происходит накладка: с одной стороны я сама по себе в эти дни достаточно расстроена (как фоно), с другой - ваш текст «прыгает», не выстраиваясь или намеренно следуя «барочному образцу». Боюсь что-то писать.

Есть одна вещь - с одной стороны универсальная, с другой - достаточно специфичная: удовольствие понимать Гринуэя - свято, то есть толерантность к чужому мнению в отношении вещей этого режиссера достигает масштабов рыцарской чести. Ну, или это мое личное мнение и отношение. Поэтому я смотрю не столько на сходство игрушек, сколько на то, удается ли другому в процессе игры выудить нечто новое, дотоле не бывшее. И с этой точки зрения мне не нравится скупость на откровение вывода, что «Контракт» - это «кино, замкнутое само на себя, кино о том, с чем едят кино». Это выглядит как белый флаг. И вот почему: меня не покидает чувство, что для такого вывода вовсе не нужно было смотреть именно «Контракт» - хватило бы и «Головы-ластика». Если же сделать ход назад от этого вывода и посмотреть, что значит «взаимодействие искусства и природы», то окажется, что упоминается только один аспект - запечатление искусством природы. И хорошо, что один, потому что при анализе фильмов Гринуэя любое абстрагирование чревато утоплением в философских вопросах - я уже проверяла на себе.

Так вот, овцы, конечно, бегают, и природа, конечно, сопротивляется, но! Я видела, что такое человек с камерой, ищущий чего бы такого запечатлеть. Разница между ним и Гринуэем - как минимум, в наличии замысла. Я хочу сказать, что искусство не запечатлевает природу, оно ее организует, в чем-то перекраивает под себя. Это… не «угол падения равен углу отражения» (или как оно там было?). (Щас потеряемся в трех «соснах» слова, смысла и предмета - я заранее пас.)

При этом я склонна согласиться, что человек, который тратит кучу слов, чтобы донести до публики свое отношение к кинематографу как таковому, скорее всего попытается выразить свою идею и средствами того самого кинематографа. И даже прежде, чем придется объяснять все это словами. Правда… практика показывает, что некоторые классики говорят одно, а делают совсем другое, потому что идеям случается вступать в конфликт с художественным чутьем. Хотя, если честно, тезис о смерти кино до меня так и не дошел.

Кста, мне буквально сегодня довелось вспоминать Кортасара. В «Игре в классики» есть момент, когда в гости к Оливейре заходят последовательно двое друзей, один видит листья на абажуре, понимает все это через Дюрера, ах, «прожилки и мшистые недра», другой - в упор не видит листья, зато замечает, что Оливейра расстроен… из-за Полы, кажется, тогда как Этьен, понятное дело, ничего не заметил. И эта ситуация выглядит как очень человечный перевод. Замечаете, что все одновременно - и листья, и эмоции, одно не исключает другого, разница только в настройке смотрящего.

Вообще, ПГ - очень остроумный человек, с шутками, завернутыми наподобие головоломок или японских сладостей. Мне нравится такое чувство юмора - это и настораживает, может, я ему что-то приписываю. Но сейчас это говорится к тому, что «Контракт» очень даже может оказаться многомерной шуткой. Шутка же особенно хороша тогда, когда она понята, когда смеешься не из вежливости, а потому что заценил. Беда только в том, что человек, который умеет заворачивать смыслы, считает, что все остальные в курсе общедоступных вещей, и смогут самостоятельно достроить его мысль. А этих вещей…

Тема бесплодия и плодовитости может, кстати, рассматриваться не только как природное, но и как творческое, например, чемоданы рукописей Тульса Люпера.

В общем, я тоже разбросана - мне бы еще несколько дней, может сумела бы собраться, а так… трудно сконцентрироваться.
a_fixx
Jul. 29th, 2011 09:20 am (UTC)
Вряд ли смогу добавить что-то существенное к тому, что уже написал.
Я только знакомлюсь с Гринуэем, и это приятное знакомство)
Помимо выводов от фильма осталось ещё большое эстетическое наслаждение, удовольствие от того, как это сделано, без которого вряд ли вообще стал бы что-то писать. Может, оно-то и важнее выводов и смыслов :) Потому что, повторюсь, есть большое подозрение, что само обилие намёков на смыслы - это тоже часть игры, шутки (о которой и вы пишете).

Вспомнилось ещё про разницу между символом и образом. Символ воздействует на разум, а образ на душу (кажется, у Гордона в каком-то интервью было). А искусство всё-таки обращается к душе. В "Контракте" множество именно что символов, но те же пресловутые овцы (овцы вообще кинематографичны, их многие режиссёры любят :), намеренно разбросанные вещи, визирная рамка, - это уже ближе к образам, и они греют. А вот увязать всех их вместе с чем-то иным, нежели с кино, у меня и не получилось :)

Белый флаг... Когда-то в "Что? Где? Когда?", в славную пору красных "бессмертных" пиджаков был задан вопрос примерно такого плана: "Бреет ли себя брадобрей, если брадобрей это тот, кто бреет тех, кто не бреет себя сам?". Правильный ответ был - "нет ответа". Не всегда отсутствие ответа ведёт к поражению :)

Салютую ПГ, вам и ломаю шпагу :)

Edited at 2011-07-29 11:57 am (UTC)
tayget
Aug. 1st, 2011 12:26 am (UTC)
Нет, не надо ломать шпагу. Попробую объяснить, почему. Мне пришли в голову странные и недоказуемые мысли.

Кажется, ПГ и не нужно понимание. Он играет сам с собой, а не с нами. Я играл, мне было в прикол, потом это ушло, пришло другое, теперь вы играйте.

Посмотрите древние короткометражки ПГ - свойственное ему чувство юмора там еще опознается как юмор. После - оно уже завернуто в такое количество оберток, что не просматривается. И вот что я еще думаю: а ничего, кроме юмора и нету. Это сердцевина лабиринта, который строится, чтобы самому услышать эхо первоначального смешка, отраженного той и этой, и всеми стеночками.

Насчет барочной избыточности - это к Кириллу Липатову.
( 3 comments — Leave a comment )

Profile

a_fixx
Алексей Засыпкин

Latest Month

December 2017
S M T W T F S
     12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930
31      

Tags

Page Summary

Powered by LiveJournal.com
Designed by Akiko Kurono