?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry | Next Entry



Будут, наверное, и такие записи. Копии известных или не очень текстов (статей, глав или обширных выдержек), которые в своём опубликованном (в т. ч. в Интернете) виде не содержат иллюстраций (либо содержат, но не самого лучшего качества), в то время как они могут иметь существенное значение для чтения. Кроме иллюстраций, при размещении в блоге будут добавлены какие-то гиперссылки. Прошу считать вышеизложенное оправданием копипаста. 


Арнхейм Р. О картине Джиованни ди Паоло "Поклонение волхвов" (из кн. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994)

Вряд ли найдется человек, который, не поняв всей глубины произведения искусства, оказавшего на него художественное воздействие, взялся бы за его аналитический разбор. Вообще, создается впечатление, что одно лишь искусство обладает исключительным правом откликаться на искусство. Стоит, однако, обратиться к реальному примеру типа «Пятой Дуинской элегии» Р. Рильке, на которую поэта вдохновила картина П. Пикассо «Уличные гимнасты» (1905), как начинаешь понимать, что поэты, а также, по-видимому, музыканты способны в действительности вызвать у читателя и слушателя такие образы внешнего мира, зафиксированного на картине или в скульптуре, которые адекватно могут быть переданы на языке поэзии или музыки без непосредственной отсылки к языку произведения-оригинала. Поэма может воздать картине должное, но помочь ей говорить на ее собственном языке она способна только косвенно.


Историки и критики часто сообщают много полезных сведений о картине, но при этом они не подходят к ней как к произведению искусства. Они могут изучать ее символику, выводить тему ее из тех или иных философских и теологических источников, а форму — из моделей прошлого. Наконец, они могут также использовать картину как документ, свидетельствующий о жизни общества или о проявлениях общественной ментальности. Однако подобная трактовка картины низводит ее до уровня носителя исключительно фактической информации и никак не связана с ее способностью через содержание и форму передавать внутреннее состояние художника, его мысли и чувства. Поэтому многие чуткие и внимательные искусствоведы и критики согласятся, вероятно, с Гансом Зедельмайром, утверждавшим, что утилитарный подход к картине не позволяет дать истолкование отдельных моментов, которые могут быть объяснены лишь как ее художественные достоинства [3, с. 37]. Это означает, что до тех пор, пока аналитик не воспримет передаваемое картиной эстетическое сообщение и не поймет его, он не сумеет правильно проанализировать картину как произведение искусства.

Всем нам знакомы те редкие унылые часы, проведенные в музеях и художественных галереях, когда мы видим повсюду стоящие и висящие в нелепом молчании экспонаты, похожие на брошенные после вчерашнего вечернего спектакля костюмы. Зритель не готов здесь отреагировать на «динамические» достоинства форм и красок, а потому, хотя физически экспонат находится в зале и его можно увидеть, произведения искусства тут нет. Или возьмем еще один пример. Вспомним о том разочаровании, которое довелось нам испытать, когда мы безуспешно пытались донести до нашего знакомого красоту и совершенство художественного произведения, столь для нас очевидные и столь же непонятные для него.

И придерживающийся консервативных представлений педагог, толкующий единственно о содержании картины, и его ультрасовременный преемник, задающий детям вопрос, сколько круглых предметов или красных пятен они видят на картине, способны возбудить у детей только любопытство и желание взглянуть на картину. Однако, чтобы полотно мастера ожило перед глазами, одного этого мало. Необходимо учить ребят систематически интуитивно постигать систему передачи изображения, то есть те характеристики формы и цвета, которые несут в себе визуальные силы, заложенные в направлении взгляда, в композиции картины и в ее изобразительных средствах. Ведь именно такая система открывает основной путь к осознанию символического значения произведения искусства.

Что означает это требование на практике? В качестве иллюстрации я рассмотрю одно из тех полотен, которые, как правило, мало привлекают внимание посетителей музеев. Речь пойдет о небольшой картине Джиованни ди Паоло «Поклонение волхвов» из собрания Национальной галереи в Вашингтоне (фронтиспис). Эта картина представляет собой работу, которую знатоки в предшествующем поколении обсуждали большей частью на несколько претенциозном языке и со снисходительной улыбкой на устах. Так, в 1914 году один из критиков писал о ее авторе как о «добродушном художнике, чье милое непритязательное щебетание временами перебивается очаровательной мелодией» [1, с. 177]. На этот выпад Джиованни ди Паоло никак не отреагировал.

Если картина потрясает своей мощью, то всякое серьезное знакомство с ней является поистине Откровением. Разные люди могут испытывать потрясение от разных художественных произведений, и поэтому интерпретатор должен сделать свой выбор в надежде, что принципы, описываемые им на примерах, будут восприняты другими людьми, и те смогут разглядеть действие провозглашенных принципов в своих любимых произведениях.

Во второй главе Евангелия от Матфея мы читаем текст, наверняка знакомый нашему художнику:
«Когда они выслушали царя, то пошли. И се, звезда, которую видели на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был младенец. Когда увидели они звезду, возрадовались великою радостью. А когда вошли в дом, увидали Младенца с Марией, Матерью его, и падши поклонились Ему, и когда открыли сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и миро».

Одно событие сменяет другое во временной последовательности. Картину отличает полифония действия и стаза: цари путешествуют и прибывают на место, звезда движется и останавливается, цари выказывают свое почтение перед Младенцем, в то время как в конюшне семья располагается на отдых. В отличие от произведений литературы, театра или кино картина находится вне времени. Изображение — это нечто большее, чем моментальный слепок с истории. Художник предлагает нам не моментальный снимок, а эквивалент событий; он синтезирует на полотне все основные эпизоды библейского сюжета — паломничество, прибытие волхвов, опознание и признание Его, благоговение и благословение,— переводя действия и неподвижные состояния в их изобразительные копии.

Картина не только не сжимает эпизоды в масштабе времени, она не стягивает в гармошку и изобразительное пространство. Цари со своей свитой свободно располагаются на холсте, обрамленном рамой картины. Они и снаружи грота и внутри замкнутого помещения. В Евангелии сказано, что семья Иосифа находилась в доме, а данные астрономии говорят о том, что Вифлеемская звезда, по всей видимости, светила волхвам в течение всех долгих миль их похода. Нельзя, однако, утверждать, что художник уменьшил действительную физическую высоту передней стены дома или попросту снес ее. Скорее, он приступает к картине как бы с поверхности маленькой панели, гармонично согласуя каждый элемент с его местом на холсте, благодаря чему тот становится видимым; тем самым художник определяет функцию данного элемента во всей композиции в целом. Он перегруппировывает объекты, меняя панораму событий на переднем плане картины. Если ощущение плоскости живописного произведения, возникающее у нас спонтанно с самого раннего детства, утраченное и вновь восстановленное с помощью художников нашего века, при всем этом не деформируется, то мы сами на своем опыте можем убедиться, что такое использование переднего плана не есть некий хитроумный прием или ограничивающая условность, а является естественным поведением в двумерном пространстве холста. Мы ощущаем плоскость не более чем рыба воду; инвариантные характеристики и условия существования среды эксплицитно не воспринимаются, они составляют непознанные правила в изобразительной игре.

Аранжировка полотна, согласованная с миром изображаемых объектов, создает ощущение благоденствия. Предметы и человеческие фигуры расположены на холсте таким образом, чтобы каждый компонент рассказа был пространственно свободен и мог существовать и действовать в соответствии со своей функцией. Поскольку рассказ дан в определенном ракурсе, изобразительные объекты пространственно упорядочены: на переднем плане происходит основное действие, далее идет обрамление, или фон, в виде грота и здания позади него, на заднем плане вдали — пейзаж. Этот порядок не является продуктом случайной зрительной перспективы (каковым он мог бы быть на снимке, воспроизведенном фото- или кинокамерой репортера) — порядок предопределен самой логикой изобразительного повествования. Так же не случайны и взаимные наложения объектов. Человеческие фигуры частично закрывают грот, Младенец закрывает мать, а Мария — Иосифа. Стоящий на коленях царь закрывает корыто и осла, и только руке Сына Божьего позволено посягнуть на нимб и коснуться лба распростертой перед Ним ведущей фигуры представленного на картине зрелища.

Цвета помогают организации порядка на картине. Красный, доминирующий, цвет оставлен художником для фронтального места действия. Два основных пятна голубого служат для объединения откровенно рассыпанной по полотну массы фигур, начиная со стоящих слева конюхов и кончая сидящей в правом углу Мадонной. Одежды отца, матери и царя окружают Младенца, и тот оказывается в центре треугольной группы из трех основных цветов картины — желтого, голубого и красного.

Такое объединение необходимо, поскольку описываемое событие включает в себя элементы самой разной природы. Сюжет разворачивается слева направо, то есть в том направлении, в котором наиболее естественно происходит движение взора: оно подводит нас вместе с прибывшими волхвами к семейной группе. Группа человеческих и лошадиных голов в левом углу холста растягивается в линейную последовательность, движущуюся вверх и вниз подобно нотам мелодии. Она взбирается вверх до вертикально стоящего царя, воплощающего собой высшую власть на земле, затем спускается вниз к царю, стоящему на коленях, а также к царю, смиренно склонившему голову,— три фазы «стробоскопического» эффекта — и вновь круто поднимается вверх к голове Мадонны.

Линейную последовательность дополняют перекрестные связи. Фигуры вертикально стоящего царя и Девы Марии смотрят друг на друга через зияющую пещеру, символизируя высшие духовные и мирские силы; они подобны гвельфам и гибеллинам *. Результат их столкновения представлен на картине как акт смирения. Достойнейший из этих трех светских правителей кладет свою корону у ног Мадонны.

Расположение фигур на переднем плане композиции в высшей степени динамично. В отличие от музыкальных звуков, передающих прогрессивную смену напряжений, но не способных — одним только своим вхождением в нотную партитуру — создать волну напряжений, тела на полотне Сиенского мастера явно заряжены направленной энергией. Появление лошадей позади основного места действия и нескольких человеческих фигур в левом углу картины должны быть осмыслены как события. Так, группа из трех конюхов похожа на аккумулированную силу, сначала выталкивающую на передний план близнецов пажей, а затем заставляющую совершить длинный прыжок в сторону фигуры вертикально стоящего царя. Тут движение как будто тормозится приливом внезапной благоговейной нерешительности: шаг в сторону стоящего на коленях царя как бы сжимается, становится короче. Еще один затяжной синкопированный скачок совершается в направлении головы бородатого старца. Здесь последовательность фигур опять собирается вместе в одну семейную группу с тем, чтобы далее, через головы находящихся тут двух женщин, раствориться в наклонном скольжении. Пока эта динамическая последовательность персонажей картины не вступит в непосредственный контакт с ее мелодикой, воздействие картины на зрителя практически отсутствует.

Данный анализ живописного произведения показывает, что формальную сторону нельзя отделять от содержательной. Диаграммы, к которым любят прибегать искусствоведы в ходе демонстрации основных моделей или их фрагментов, а также приемов композиции, могут служить важным инструментом анализа, но лишь в случае, когда за раскрываемой схемой стоит живое творение. В нашем примере форма тел и их местоположение сильно меняются в зависимости от направления взглядов персонажей. Обращенные назад, к невидимым фигурам на холсте, еще находящимся только на подступах к основным изображаемым событиям, взгляды двух конюхов показывают, что рассказываемая история начинается за пределами картинной рамы. Группа персонажей— пажи, цари, животные — смотрит на семейную троицу, взор которой имеет противоположную ориентацию. Зритель, никогда не видавший человеческих голов на картине, вряд ли воспримет что-либо из сказанного нами. Не поймет он и значения сильно действующих векторов, порожденных источником в виде глаз персонажей картины. Взгляды Младенца и Матери устремлены непосредственно на ноги лиц, участвующих в акте благословения; они словно обращены на более крупное событие как на единое целое. Зрительные оси, порождаемые этими взглядами, являются важными композиционными осями картины; они здесь настолько активны, что кажется, будто носителями их предстают материальные формы. А закрытое лицо Иосифа, подобно ставне, блокирует один из каналов связи между двумя группами действующих лиц.

В более широком плане можно сказать, что каждая новая единица информации, относящейся к содержанию произведения, не только добавляет что-то к тому, что мы уже знаем, но и преобразует то, что мы видим. С психологической точки зрения неверно было бы считать, что мы воспринимаем зрительно только то, что возбуждает сетчатку глаз. Достаточно лишь сопоставить наш визуальный опыт, полученный от картины, со знакомым сюжетом, с информацией, идущей, например, от впервые возникшей перед нашими глазами персидской миниатюры,— смысл последней в значительной степени ускользает от нас, если мы не понимаем того, что на ней происходит.

Весьма распространенное ошибочное мнение, что подлинная ценность произведения искусства не зависит от его содержания, как, впрочем, и иконические по своему характеру и ограниченные по сути искусствоведческие изыскания, в которых речь идет только о содержании произведений, в значительной мере способствовали тому, что целое поколение студентов надолго отошло от изучения эстетического наследия прошлого и от занятий эстетическим анализом живописи.

Несомненно, однако, что в самых лучших работах общая структура обычно предстает именно как символ основной темы или содержательного замысла художника. Расположение фигур на холсте картины Джиованни ди Паоло непосредственно передает действие сил, воплощающих прибытие волхвов, встречу и смирение. Каждая изобразительная деталь включена художником в некую очень абстрактную, но вместе с тем простую модель, благодаря чему вся работа предстает монументальной независимо от того, в каком виде мы ее рассматриваем — в форме репродукции, на. большом пространстве холста или в виде оригинальной деревянной миниатюры размером 10 1/4 x 17 3/4 дюймов. Этот композиционный прием придает полотну мощь и величие, поскольку позволяет достичь полного единства и взаимосвязи формы и содержания. Кроме того, он дает возможность представить на холсте всю полноту наблюдаемого мира.

Теперь, после того как мы указали на абстрактный характер выражения основной темы в мире картины, можно перейти к описанию самой яркой композиционной детали картины, а именно к скале в пещере позади того места, где происходит сцена Поклонения. Здесь важно не то, что очертание скалы мало напоминает настоящую скалу, а то, что оно помогает понять основную тему произведения. Фугой быстрых, перекрывающих друг друга волн скала устремляется слева вверх к звезде Вифлеема, висящей прямо над головой Младенца. Это крещендо чистой формы, такой же абстрактной, как форма произведения современного искусства, еще раз рассказывает нам библейскую историю.

Символизация выходит здесь даже за пределы изобразительной мелодии фигур на переднем плане. Она лишена театрализованной, неестественной формы, игры причудливых отношений земных и небесных сил. В ней представлен лишь отрыв от земной поверхности и движение к небесам Спасения, выраженное в виде льющегося от Вифлеемской звезды золотистого света. Именно этот стихийно возникший мощный подъем, сопоставимый единственно лишь с органной прелюдией, в конечном счете служит глубинной темой насыщенного сотнями разнообразных смыслов эпизода. Мы видим, что два изобразительных переложения одного рассказа взаимодополняют друг друга. Поднимающийся свод пещеры уравновешен изгибами и прогибами последовательности основных действующих лиц картины, и даже шахматная доска из ряда наклонных перемежающихся полей на заднем плане своими изометрическими параллелями способствует развитию доминантной темы движения к Звезде.

Вот теперь, если наш анализ хоть в малейшей степени отвечает Истине, картина должна заговорить. В этом случае вы, если хотите, можете не ограничиваться рассмотрением отдельного произведения, а представить его в контексте. Так, нашу картину, написанную рукой зрелого мастера, примерно в середине пятнадцатого века, когда художнику было, по всей видимости, немногим больше пятидесяти лет, можно сравнить с несколько более ранней его работой на ту же тему, находящейся в Кливлендской художественной галерее (рис. 1).


Фактически эта последняя работа представляет собой копию с известной картины итальянского мастера Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов», написанной в 1423 году для музея Санта Тринита во Флоренции, а ныне помещенной в картинной галерее Уффици (рис. 2).


Сравнение этих полотен весьма примечательно, поскольку показывает, как находящийся под влиянием знаменитого и всеми уважаемого в то время маэстро Фабриано Джиованни ди Паоло, постепенно развивающийся и совершенствующийся в своем творчестве художник, стеснен и ограничен в использовании собственного воображения — ему не только недостает логичности и последовательности Фабриано, но он также не способен в полной мере реализовать свой собственный стиль и свою манеру письма. Обращение к Кливлендской картине позволяет увидеть в более позднем «Поклонении» из Вашингтона творческую раскрепощенность художника, оценить свойственную только ему в высшей степени точную форму, выбранную для своего рассказа. А отталкиваясь от формы, можно уже проследить и дальнейший прогресс живописца, создавшего целую серию полотен на библейский сюжет об Иоанне Крестителе: эти картины, висящие в Чикагском Институте искусств, по праву считаются высшим достижением художника [2].

Есть много разных исторических, эстетических и социальных путей, идущих как от «Поклонения» Джиованни ди Паоло, так и к ней. Однако еще раз подчеркнем: ни одно из этих направлений мы по сути не можем считать обоснованным до тех пор, пока мы не дешифровали художественную систему, заложенную в картине как в произведении искусства. Эстетический опыт, воплощенный в одном из величайших произведений мировой живописи, должен служить началом и концом всех исследований такого рода.



* Гибеллины — это приверженцы императоров Священной Римской империи (Италия XII—XV вв.); гвельфы были сторонниками Римских пап. Гвельфы и гибеллины вели постоянную борьбу друг с другом (Прим. перев.).

ЛИТЕРАТУРА

1. Breck, Joseph. «Some Paintings by Giovanni di Paolo». Art in America, vol. 2 (1914), pp. 177 ff.

2. Francis, Henry Sayles. «A New Giovanni di Paolo». Art. Quarterly, vol. 5 (1942), pp. 313—322.

3. Sedlmayr, Hans. Kunst und Wahrheit. Hamburg: Rowohlt, 1958.

Comments

Profile

a_fixx
Алексей Засыпкин

Latest Month

October 2017
S M T W T F S
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031    

Tags

Powered by LiveJournal.com
Designed by Akiko Kurono